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Sentir ou não sentir

Quando Susanna Kruguer me fez o convite para estar ao lado dela e escrever sobre teatro, não imaginei que a tarefa seria tão árdua. De cara ela me coloca um grande desafio: escrever sobre o ator em cena.

Sentir ou não sentir?

Susanna abre um questionamento que me fiz nos últimos espetáculos que dirigi. Deve o ator, em cena, sentir ou não sentir? Como tudo que se refere ao teatro, acredito que é uma pergunta sem resposta. Mas penso que a reflexão sobre o questionamento é essencial e abre caminhos e possibilidades de escolha.
Cada vez mais me identifico com um teatro que flerta com a performance. Não sou um teórico, muito menos um erudito, mas enxergo performance como a ideia do espetáculo que cruza com a experiência pessoal do artista envolvido na obra. Acho que o espetáculo deve flertar com a experiência de todos os envolvidos nele. Uma cena, por conseguinte, carrega em si o universo do ator ou atriz, da pessoa responsável pela direção, dramaturgia, iluminação e tudo mais que for necessário para que a cena exista. Dessa forma, acredito que quanto mais pessoal for, mais é possível criar um estado de comunhão entre quem faz e quem vê.
            Dessa maneira, acredito que um pouco de sentimento e fisicalidade concreta traz uma carga dramática interessante. No espetáculo que fiz junto de Susanna, uma atriz (que não ela), sentava-se numa cadeira e levava um tapa. Esse tapa era um tapa de verdade, muito ensaiado para não machucar mais do que o necessário, mas muito ensaiado para que fosse um tapa e que tivesse algum machucar na ação. Essa dose de agressividade do contato forte da mão com o rosto criava um sentimento genuíno na atriz e fazia com que todo o teatro sentisse algo que ia além de qualquer fingimento.
            Entretanto, em outro momento do mesmo espetáculo, um ator falava de maneira cínica sobre sua relação com a sua família. Fingia ele diversas coisas e nessa cena passava longe de qualquer sensação verdadeira. E a cena só funcionava porque era dessa forma. O fingimento, ali, era essencial.

(por www.rioinformal.com/Daniel Belmonte) em 21.06.2018

Sentir é estar distraído

A atuação no teatro é chamada por muitos de jogo. Certamente, grande parte ou a maioria dos que propagam esse termo tem o conhecimento para difundi-lo, porém, muitos outros o repetem como uma vaga e leviana expressão lida na orelha de um livro. Afinal, onde o jogo e o teatro efetivamente se relacionam?  A análise deve ser mais atenta do que uma simples comparação a um “ping-pong”onde o foco ou a palavra são a bola. O material de trabalho no jogo cênico não passa exclusivamente por vias corporais ou verbais.  O presente artigo tem como objetivo propor uma reflexão sobre a relação entre o jogo e a atuação e entender como ele pode ser usado para a criação de uma dramaturgia do ator.

            O que é um jogo? Parto da premissa que o jogo é um recorte com regras claras que limitam relações voluntárias específicas onde os participantes estão ativos, física e intelectualmente, no intuito de alcançar um objetivo. Conceitos como vencer e perder podem ser deixados de lado quando não se fala em disputa. Vinculado ao teatro, o jogo, se propõe de maneira lúdica, ligar todos os participantes, estes ficam imbuídos de se conectar de tal maneira com o ato de jogar que fiquem imersos no presente, no próprio jogar, sem um vencedor ou perdedor. A partir dessa breve análise, faz-se necessário esmiuçar o jogar teatral e tentar entender como ele se aplica na prática do ator. A prática de jogos cênicos leva os participantes a uma relação com o momento presente, onde esse se dilata e o jogador se imbui apenas da ação, e todo e qualquer pensamento alheio a essa experiência abrandam. Assim, o ator/jogador entra nesse fluxo continuo de ações onde ele e sua experiência cênica se tangenciam guiando-se simultaneamente. 

O contato com o jogo ilumina a capacidade que o “jogar” traz ao ator de entender que esses caminhos propostos em cena são móveis, voláteis. Balizas ou marcos que dilatam as relações abrindo os participantes ao jogo, mesmo em zonas conhecidas, disponibilizando-os ao risco iminente de acontecimentos. No jogo teatral, o lugar apontado não é um objetivo a ser alcançado a qualquer custo, e sim uma relação a ser construída com o outro em busca desse objetivo . As balizas e as marcas são etapas do jogo, elas possibilitam que a atenção do jogador se dirija ao caminho a ser percorrido e não um lugar a ser alcançado. O entendimento dessa relação com as marcas possibilitam uma escuta sensível na cena. 

Se analisar friamente um jogo simplesmente por suas regras, ele sempre parecerá raso e superficial. O futebol por exemplo. São dois times de onze que tem dois tempos de quarenta e cinco minutos para fazer o gol. Esse jogo será sempre sobre isso, mas as dinâmicas vivas que surgem das limitações das regras simples possibilitam infinitas relações que afetam os jogadores e proporcionam emocionantes contatos entre todos os participantes. O ator não é um reprodutor de algo que se dá somente nele. Ele, como o jogador de futebol, ensaia ou treina para estar aberto ao jogo, não para reproduzir situações conhecidas. Através do jogo ele é autorizado ou permitido a ser um agente  flexível e multiplicador de novas situações em relação ao outro.

Aos poucos, enquanto o jogo é explorado, suas regras e fronteiras são reconfiguradas. Embora existam marcas, a relação passa por uma observação e escuta ao outro. E assim entender onde sensorialmente esse estímulo o afeta, em um campo muito concreto e que de modo geral se abre mão por uma falsa sensação de domínio.  O equívoco ao se trabalhar em uma cena marcada é entendê-la como um lugar cristalizado. Quando a marca surge, se esquece o caráter de jogo, e que esses balizas são móveis.  Que elas devem potencializar a relação com o outro. A marca não deve ser um caminho fechado, uma escuta seletiva que grava o primeiro estimulo emitido por outro jogador e não se percebe novas alterações. Como se houvesse uma primeira música marcada a que se fica preso, uma musicalidade inicial vinda do parceiro a qual é sempre respondida da mesma forma, sem se ouvir a nova que é produzida no momento presente. Assim, ficou mais claro que o jogo traz um grau de concentração em contato com o outro. Uma ideia de uma percepção mais aberta, uma concentração conjugada, permeável ao outro e ao acaso. Como diria Fernando Pessoa: “Sentir é estar distraído[1]”.

Manter o caráter de jogo em uma cena marcada faz-se absolutamente necessário. Entender as marcações das cenas, como elementos balizadores que tragam o participante ao presente absoluto, mas não respeitá-las de forma que o ator se torne um simples reprodutor. Encontrar, junto com o outro, formas potentes de reconfigurar através da relação, os limites dessas fronteiras, dando a elas o papel de catalizadores do acontecimento teatral. O jogo funciona como um dispositivo para a abertura. Um possível caminho de sensibilização ao momento presente. O jogo é a circunstância que engaja o ator/jogador ao próprio jogo.

A representação absolutamente autocentrada e a obrigação de simplesmente cumprir objetivos, excluem as possibilidades e fazem a cena se tornar um lugar de resolver de maneira fácil e leviana, de relações fragilizadas. Os estados emocionais são instáveis e se prender a eles de uma forma concreta na cena soa como uma armadilha atrativa. No entanto, imbuir-se unicamente de sentimentos é se fechar em si. Somente através de jogos bem estabelecidos, as ações e relações ganham o estofo necessário para deixar o ator pronto para ser afetado pelo outro e agir no desconhecido.

[1] Trecho do poema “Se eu morrer novo” escrito por Fernando Pessoa sob o pseudônimo de Alberto Caeiro.

-Strauss).

(por www.rioinformal.com/Andre Pellegrino) em 21.06.2018

Sentir ou não sentir

 Imagine ser chamado de hipócrita – aquele que finge o que não sente.
– Você é um hipócrita!
No mínimo, é uma ofensa. Certamente, não é um adjetivo com o qual nós queremos de ser nomeados.
Mas nesse “nós” certamente não estão incluídos os atores. Sim, nós atores – se chamados de hipócritas – estaremos sendo nomeados por aquilo que fazemos.
Vamos lavar essa palavra, esfregá-la até chegar à sua origem. Hipocrisia – em latim, hypocrisisem grego hupokrisis– significa a representação de um ator, atuação, fingimento.
Os atores fingem? Tomarei como referência um texto de João Caetano, um dos maiores atores brasileiros:
“(…) Mostrando conhecer Aristóteles, nosso ator assevera que “a arte dramática é a imitação da natureza, e não a realidade dela” e que o jogo do intérprete “é todo de convenção, criando, por assim dizer, uma segunda natureza para si”. (MAGALDI, Sábato – Panorama do Teatro Brasileiro. Ministério da Educação e Cultura / DAC / Funarte / Serviço Nacional do Teatro, 1962  p. 60)
Ué, mas os atores não sentem, não é tudo verdade em cena?
Atualmente parece que quanto mais um ator sente tudo aquilo que seu personagem sente, melhor ele é. Muitas vezes durante um trabalho, nos é solicitado que “fiquemos no personagem” pois só assim entraremos em cena e faremos bem o aquilo nos cabe. (leia-se como cena ou o palco, ou um set ou um estúdio, ou qualquer outro lugar no qual aconteça a ação). Muitos, quando envoltos em suas criações, se transformam em seus personagens.
Muitas vezes observo que um ator está tão imerso em seus próprios sentimentos, em viver aquele papel como se fosse sua vida, que ele esquece de um detalhe: existe um espectador – seja o público presente no teatro, seja aquele que se encontra além da câmera. E que é esse espectador que deve se emocionar – é para ele que fazemos nosso trabalho.
Numa cena da peça Tio Vania, de Tchekov, dois personagens se encontram por acaso no meio de uma madrugada. Sonia, filha única de um viúvo que casou com Helena, que tem a mesma idade da filha. As duas tem um primeiro encontro verdadeiro no qual conversam sobre suas intimidades e num dado momento, Sonia pergunta para Helena: “Você é feliz?” ao que ela responde: “Eu sou muito infeliz.” Assisti a essa peça algumas vezes e em todas essas montagens a atriz que fazia Helena, chorava ao dizer que era infeliz. No filme do diretor francês Louis Malle – Tio Vania em Nova York – quando a atriz que faz Helena responde que é infeliz, o faz com um sorriso, como se distante dela mesma, e essa ação me pareceu muito mais potente que assistir uma atriz se emocionar chegando até a chorar para dizer que é infeliz.
Sentir ou não sentir, é uma questão! E das boas!
Como a riqueza de um debate são os diferentes pontos de vista – ou, como diz a Professora e Pesquisadora da UFRJMarlene Soares dos Santos que tantos processos de criação de atores acompanhou, as diferentes vistas de um ponto – também teremos aqui Sala de Teatro os olhares de André Pellegrino e Daniel Belmonte, dupla talentosa de vistas amplas. Juntos, abriremos perspectivas para pensarmos e mantermos vivas as questões. Afinal são elas que nos movimentam!
Faço uma pausa temporária com uma passagem do Paradoxo do Comediante, de Diderot: “Os comediantes impressionam o público, não quando estão furiosos, mas quando interpretam bem o furor.” (por www.rioinformal.com/susanna-kruger/

A carrocinha de pipoca

Aos amigos donos ou gerentes de restaurante, não pedimos refeição grátis. Tampouco roupas para aqueles que tem confecção. Podemos sim, pleitear um desconto em nome da amizade, mas sabemos que o trabalho deles tem um custo e que portanto não pode sair de graça. Mas e quando se trata do teatro… A frase mais comum que ouvimos de amigos de toda a sorte quando falamos que estamos em cartaz com um espetáculo e que gostaríamos que fossem nos assistir é: “Tem convite?” Qual a diferença entre o produto que o restaurante e a confecção oferecem para aquele que o teatro oferece? O que acontece com nosso produto que faz com que precisemos ofertar convites para que seja recebido? Porque as plateias de teatro em sua maioria, são compostas de fazedores de teatro e de seus familiares?

Enquanto não conseguimos responder a tantas questões, fazemos teatro!

 Bom mesmo é quando chegamos para fazer sessão e nos deparamos com uma carrocinha de pipoca na porta do teatro – sintoma clássico de que a peça tem público! www.rioinformal.com/susanna-kruger

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Wilson ou para quem dizemos nossas fala

Muitas vezes quando dizemos uma fala, algo soa desafinado. Que nota é essa que não conseguimos entoar?
Nos abastecemos de movimentos internos do personagem – subtexto, estado, memória afetiva – mas a fragilidade se apossa de nós quando vai chegando a hora de fazer uma cena em que temos que dizer uma fala ou outra falas que sabemos, se perdem, escoam de nós sem qualquer destino.
Toda fala parte de alguém (o que envia) para outro alguém (o que recebe). A fala contém aquilo que um alguém (um personagem) quer que outro alguém (outro personagem) receba.  Nós atores só temos por que dizer as falas de nosso personagem se a enviamos para alguém, que esperamos, a receba – isso nem sempre acontece porque existe também a falta de escuta, mas esse é outro assunto!
O linguista alemão Karl Ludwig Bühler (1879-1863) criou o seguinte esquema: “[…] o mundo (o conteúdo do qual se fala), o locutor (aquele que fala) e o destinatário (aquele com quem se fala). […]” Portanto o ato de enunciar, de dizer um texto “[…] é, essencialmente, o ato de significar algo (representação) por alguém (locutor) a outro alguém (destinatário).” (FLORES, Valdir do Nascimento e TEIXEIRA, Marlene, Introdução à linguística da enunciação, São Paulo, Editora Contexto, 2013, p. 23)
Só existe o EU (destinador) se existir o TU (destinatário). Sem o TU, não há existência possível. Sempre que penso na importância de um TU durante uma cena, lembro do filme O NÁUFRAGO (Robert Zemeckis, EUA – 2000). O personagem interpretado por Tom Hanks encontra em meio aos destroços do acidente aéreo que caíram na ilha deserta, uma bola. Ele a nomeia Wilson e com ele conversa – direciona suas falas – e é por causa dele talvez, que tenha sobrevivido. A bola é o seu TU. “Wilson… I’m sorry, Wilson…” é o que grita desesperado numa das sequências do filme em que a bola se solta de uma jangada que ele constrói, se perde no mar e ele não consegue alcança-la. Ele perde aquele para quem endereça suas falas.
As falas endereçadas ganham sentido. Sentido enquanto direção e significado. O sentido é o diapasão do instrumento do ator.  (por Susanna Kruger)

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